Lo sguardo dell’occhio fisico è sorta d’imbuto che dell’esistente vede solo una piccola parte, quella, per intenderci che chiamiamo la realtà quotidiana. Ma la realtà di tutti i giorni non è tutta la realtà. Oltre ciò che si vede c’è tutto quello che non si vede. E solo l’immaginazione, meravigliosa macchina che macina le memorie ancestrali e personali, ossia i sostrati dell’inconscio collettivo e inspaniduale, senza i quali l’uomo sarebbe un semplice automa, senza passato e senza futuro, circoscritto al mero presente; solo l’immaginazione, dicevo, può pescare nei recessi dell’essere più profondo le fisionomia dei personaggi protagonisti delle storie d’un tempo in cui la stessa immaginazione, che ora immagina, non c’era ancora, ossia le storie del tempo mitico del “c’era una volta”, come cominciano appunto i racconti mitici e le fiabe di tutto il mondo. Ma, nel contempo, solo l’immaginazione può dar forma ai sogni del desiderio dell’io, e in tal modo incardinare le riemersioni del passato remoto sul flusso delle pulsioni volte verso il futuro. Senza tener presente questa premessa non si può comprendere appieno l’opera di Enzo Carnebianca, scandagliatore delle memorie ancestrali che lastricano il suo inconscio collettivo e forgiatore dei desideri che albergano e agitano il suo io. Ma l’arte, non mi stancherò mai di ripeterlo, non attinge in presa diretta dalla realtà, bensì nasce dall’arte, perché, essendo linguaggio, ha bisogno di imparare la lingua dell’arte per esprimersi. Ed ecco, allora, che Carnebianca per dire di sé, delle sue memorie, dei suoi sogni, dei suoi desideri, come fanno tutti gli artisti, guarda all’arte antica e contemporanea, per poi, sulla scorta delle morfologie e della sintassi altrui, dotarsi di un linguaggio proprio, cioè un linguaggio che nelle inflessioni morfologiche e nei costrutti sintattici possa restituire il suo essere e sentire. Accade così che le reminiscenze di Dalí, che sono piuttosto manifeste nelle donne con i cassetti, ancorché piegate a declinazioni tutte personali si veda, al proposito, Umanoide (Rebus) del 1979-80, possano incontrarsi con quelle di Mantegna, facendo navigare il pittore scultore romano tra la Scilla del daliniano Cristo di San Giovanni della Croce e la Cariddi del mantegneso Cristo morto, come appunto avviene in Concezione apostolica, tempera elaborata tra il 1973 ed il 1975. Del resto tutto il tragitto pittorico e plastico di Carnebianca è una sequela di incontri, che talvolta possono tramutarsi in scontri. L’umanità per lui è vittima delle trappole del tempo, che schiaccia l’inspaniduo sin dall’infanzia (Occaso, 1970) e tramuta l’integro in manchevole (Tempo nel tempo, 1981-82). Ecco perché qualche volta un orologio compare nel bel centro della fronte di un bronzo (Il tempo), proprio nel posto dell’aina chakra (il terzo occhio), a significare che è il flusso temporale il vero nocchiero della vita e della mente. L’aina chakra è posseduto da ciascuno, ma non tutti lo adoperano. Ed è proprio a volere significare questo che Carnebianca mette in qualche caso al centro della fronte una serratura, come a dire che c’è bisogno di una chiave personale per dischiudere la mente (e la vita) agli infiniti orizzonti della veggenza e dell’immaginario, che appare enigmatico solo a coloro che si fermano alle apparenze, in altre parole che si fermano sul confine di ciò che si vede con l’occhio fisico (Enigma, 1986). Questa chiave personale Carnebianca la possiede, ed è con essa che dischiude la dispensa del suo metamorfismo inventivo, colmo di associazioni significative, come è in Esaltazione dei sensi, opera in cui le chiusure lampo che serrano gli occhi, la bocca e le orecchie della donna acuiscono la sua dimensione psichica al punto da lievitare in una doppia presenza energetica di segno opposto e protesa verso orizzonti altri. Sembrerebbe che Carnebianca qui voglia, con gli strumenti del Surrealismo, offrire il suo contributo all’evidenziazione della verità espressa nel secolo scorso da un romantico visionario quale Caspar David Freidriech con il suo imperativo categorico: “Chiudi il tuo occhio fisico così da vedere l’immagine principalmente con l’occhio dello spirito. Poi porta alla luce quanto ha visto nell’oscurità, affinché si rifletta sugli altri, dall’esterno verso l’interno”. Di questi esercizi di descensus ad inferos del proprio io Carnebianca è esperto. Ne ha compiuti tanti e a più riprese nel corso degli anni, ed ogni volta ne ha riportato alla luce immagini, scoperte, motivi per rifletterli su di noi e, così, farci riflettere.
Farci riflettere ora sulla vacuità di certe esigenze senza personalità, da appendere al fino del ludibrio come panni all’aria (La pelle), o da mostrare come rudere dell’oggi né più né meno dei torsi acefali e monchi dell’antichità (Le mute, 1980), ora sulla centralità del tema del “doppio”, da lui espresso soprattutto nei gioielli (e per questo ricorrenti sono le coppie di orecchini, ma il doppio speculare è da lui utilizzato anche negli anelli), ora sull’ingorgo della vita, che talvolta riduce a sorta di buccia di arancio l’inspaniduo, inchiodato al suo destino (Spirale, 1987). C’è talvolta una resipiscenza di fisionomie egizie nei suoi volti sfingei, quasi a voler significare che il tempo che passa non ha mutato poi più di tanto la natura umana. Ed è per questo che non di rado incontriamo nell’universo di Carnebianca inflessioni di varia natura espressiva e storica, cosicché talvolta c’è l’incontro tra classico e orientale, com’è in quella sorta di testa di bronzo che è Simbolismo. Tuttavia è la memoria edenica che il nostro pittore-scultore insistentemente mostra di aver ritrovato in ogni suo viaggio agli inferi del suo io. Per questo la natura serpentina di quella stagione della psicogenia, allorché gli opposti erano ancora indifferenziati, riaggalla assieme al pomo della prima disobbedienza, per la quale l’uomo è spanentato tale, rendendosi autonomo dalla soggezione della spaninità, e s’è assunto tutte le sue responsabilità di libero artefice del suo destino. Ché quello che per la mitologia ebraica espressa nel libro della Genesi è considerato peccato originale, altro non è che la “nascita” dell’uomo alla civiltà, ossia la liberazione dalla condizione intrauterina dell’Eden, stadio ancora fetale dell’umanità. E se in Sedia con serpente è espressa simbolicamente la difficoltà del districarsi dalla condizione intrauterina, in definitiva ancora animalesca, nella mela morsicata, che ne Il tempo pende all’interno del petto della donna seduta come si fa nella meditazione buddista, è espressa la “nascita” dell’umanità, per cui quest’immagine femminile privata delle braccia, ma non delle mani si connota come la vera essenza di Eva del Tempo, che consuma e distrugge ogni cosa che genera con l’impassibilità dell’essere superiore per la sua sacralità.
Ed è per tale ragione che le figure di Carnebianca sono così spesso di ieratica fissità, inesorabilmente silenti e presenti come l’inesorabilità del tempo che passa senza far rumore.

Giorgio Di Genova